Entrevistas

Fernando Marías Franco

Fernando Marías Franco (Madrid, 1949) es licenciado (1971, con Premio Extraordinario.) y Doctor (1978) en Filosofía y Letras (Historia del Arte) por la Universidad Complutense de Madrid. Realiza la tesis doctoral con Alfonso E. Pérez Sánchez sobre “La arquitectura del Renacimiento en Toledo”. Cursó también estudios en la Università della Sapienza di Roma. Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid desde 1993. Ha sido también Zóbel de Ayala Visiting Professor of Spanish Art en Harvard University (1989-1990). Ha sido Fellow de la Fundación Getty (Malibu, California) (1993-1995) y Samuel H. Kress Senior Fellow del CASVA de la National Gallery de Washington (1994-1995), y ha enseñado también como docente de cursos de doctorado en muy diferentes universidades españolas, europeas y americanas. Es miembro de Comité Científico del Centro Internazionale di Studi di Architettura ‘Andrea Palladio’ de Vicenza (Italia) desde 1985, vicepresidente desde 1998 y editor de su revista Annali di architettura desde 1993.

Miembro del Centro de Estudios Sorianos, de la Gesellschaft für Treppenforschung (Scalalogie) de Pappenheim, del Consejo de la Fundación Duques de Soria, del Patronato del Museo Casa-Museo del Greco de la Donación del Marqués de la Vega-Inclán, del Comité del Premio James S. Ackerman-Fondazione Balzan de Historia de la Arquitectura, del Consejo del Instituto Universitario “La Corte en Europa”-IULCE de la UAM, del Centro Internazionale di Studi Jacopo Barozzi da Vignola de Roma, y Académico correspondiente de la Real de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.

Historiador de la arquitectura y del arte de la Época Moderna, ha publicado una veintena de libros y artículos sobre la arquitectura española del siglo XV al XVIII, El Greco, Velázquez, Bernini o El Bosco, y ha editado a los tratados de Diego de Sagredo y Fray Juan Andrés Ricci o las corografías de Anton van de Wyngaerde y Pedro Texeira. Ha dirigido como comisario las exposiciones Carlos V. Las armas y las letras (2000) y El Greco: Los Apóstoles: santos y ‘locos de Dios’ (Fundación El Greco 2014, Madrid-Toledo, 2010).

Ingresó en la Real Academia de la Historia el 24 de junio de 2012.

MH. Afirmaba usted en algún momento que el término “historiadores del arte” se ha convertido en una expresión equívoca bajo la que tratan de ampararse “docentes, investigadores, críticos, historiadores, eruditos, conservadores, gestores”. ¿No haría falta un control de la denominación de origen?

R. Controlar el uso de la lengua es imposible ni siquiera en esta época de corrección política, pero debemos ser conscientes de que el término historiadores del arte se predica de forma polisémica y por lo tanto se refiere a actores y actividades muy diversas.

MH. ¿Cómo ve usted el futuro de la Historia del Arte en cuanto disciplina universitaria? ¿Debería seguir preferentemente vinculada a la docencia en el sentido clásico, centrarse en la investigación de calidad o más bien adentrarse en otros territorios novedosos como, por ejemplo, la conservación del patrimonio?

R. La historia del arte no puede circunscribirse en la docencia universitaria al mundo de su momento inaugural en la Alemania-Austria del siglo XIX… y tiene que abrirse a nuestros propios tiempos… nos guste o no. Pero esto no significa renunciar a un determinado punto de vista -epistemológico, metodológico, historiológico- sobre la función historiográfica y sus objetos de investigación, en este caso imágenes, como un medio diverso de comunicación y narración. No todo debiera ser gestión, o comentario subjetivo de lo que cada cuál considera un objeto artístico y nos refiere su propia respuesta personal. La historia del arte pretende explicar unos objetos que pertenecen al presente pero que también pertenecen al pasado y que deben por lo tanto entenderse en las condiciones de su producción personal y social, en sus coordenadas históricas y en sus contextos culturales e intencionales, no como objetos caídos del cielo en el momento en el que los miramos. Esa concepción –dual si se quiere- de nuestro objeto de estudio debiera estar presente desde un primer momento en nuestra docencia, como el hecho de que no existe conocimiento solo pasado sino investigación desde el presente.

MH. Dentro de lo que es propiamente investigación académica, universitaria, ¿está ya “todo dicho”, en lo sustancial, respecto de la historia del arte español? ¿Qué les quedaría a las nuevas generaciones de investigadores, reinterpretar los “grandes temas” o dedicarse preferentemente a producir monografías sobre fuentes, obras, figuras y personajes singulares no suficientemente estudiados hasta ahora?

R. La historia del arte español –y no solo español, por descontado- tiene que refundarse por completo de acuerdo con criterios epistemológicos modernos y métodos de bases científicas. Desde la relectura de los documentos (incluyo sus palabras, sus silencios y sus entrelíneas, no solo sus datos más o menos obvios) a las interpretaciones –basadas en modernos catálogos razonados- de los grandes artistas y arquitectos del pasado y de nuestro casi presente, está a mi juicio todo por rehacer. La historia del arte ha sido en general muy complaciente con el mercado, y desideologizada. No digamos en campos que hasta fechas muy recientes no habían sido tenidos ni siquiera en cuenta.

MH. “La historia del arte nació como una disciplina al servicio de los museos, destinada a clasificar y ordenar los objetos recogidos en ellos”. Son palabras suyas que nos llevan a preguntarle sobre la museología y la gestión de los museos, tantas veces ya al margen de los historiadores académicos. ¿En manos de quién debería recaer la dirección de nuestros museos? ¿Cuál es el papel que en ellos correspondería a los historiadores del arte?

R. Bueno, los museos han dejado de ser sitios solo de custodia, conservación y taxonomía de sus colecciones. Quizá los historiadores no debiéramos reclamar competencias que el siglo XXI ha hecho que no tengamos, como cuando los historiadores reclamaban que los pintores abandonaran la dirección de los museos, y no hace tanto tiempo. La gestión –en términos generales-  no debiera apetecernos; el mundo y los museos actuales son mucho más complejos y el arte, como la guerra con respecto a los militares o la política respecto a los políticos, no debe quedar solo en manos de los historiadores del arte.  No obstante, debiéramos reclamar nuestro papel y nuestro método histórico en el estudio y su divulgación. No un monopolio pero sí formar parte del equipo.

MH. Dedicó usted su discurso de entrada en la Real Academia de la Historia (2012) a “Las Pinturas de Historia, Imágenes políticas. Repensando el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro”. Sugería que frente a los enfoques más tradicionales (el binomio arte-historia como modalidad de narración o la consideración de las imágenes en cuanto repertorios de fuentes históricas no textuales sino gráficas) cabía también estudiar las imágenes representativas de hechos históricos como gestos políticos. ¿Es este un enfoque aplicable a la mayoría de las representaciones de contenido histórico?

R. Todas las imágenes tienen contenido histórico, no todas un discurso histórico; aquéllas hacen historia, éstas pretenden construirla, narrarnos una historia en términos que a la postre son también políticos. La creación de imágenes es social, no solo está en manos de los artistas al margen de la política, sino construidas al menos a cuatro manos, los del artista y los de un político que está tras las bambalinas… dándole ideas de qué y cómo enfocar una historia para tenga un determinado sentido político…

MH. En la recensión que hicimos en Metahistoria sobre su obra “El Greco. Historia de un pintor extravagante” (2013) afirmábamos que desde hace años se ha dedicado usted a reflexionar, estudiar y discutir sobre él, incluso volviendo a leer y revisar sus notas manuscritas a los textos de Vasari y de Vitruvio. ¿Ha dejado usted para la posteridad algún resquicio de la vida y de la obra del pintor?

R. Toda generación tiene un contexto y un equipaje cultural diverso… siempre habrá un montón de cosas para decir, incluso por documentar y releer de un personaje tan plural como El Greco o tantos otros artistas que han solido ser reducidos a una única dimensión personal; hay artistas que piensan a través de sus imágenes, que hacen inteligencia pictórica y no solo “bellísimas obras de arte”; y ayuda a conocerlos estar informados de la naturaleza de los artistas lectores y “escribidores”.

MH. Quizás inevitablemente tras la pregunta anterior nos referimos ahora a su vinculación con Toledo, con la historia de la arquitectura del renacimiento en esa bellísima ciudad. En cuanto “historiador del arte y de la arquitectura, de la historia de las imágenes”, según usted mismo se ha definido, ¿qué le atrajo más de Toledo?

R. Bueno, yo fui arrojado en brazos de Toledo por José María de Azcárate que cuando buscaba un tema de tesis doctoral, tras la tesina, me sugirió volver los ojos a la Ciudad imperial… “a Vd. que le gustan también esas cosas de la teoría… allí se publicó Sagredo o Serlio en español…”, fueron más o menos sus palabras. Acepté el envite y Toledo, con su arquitectura y su historiografía necesitada de una refundación acabó por atraparme en el pasado y el presente (tela de araña para El Greco y para los estudiosos actuales). Se requería indagar en los documentos, las fuentes, los clientes, las instituciones, las recepciones de individuos y grupos. En ese sentido, Toledo era casi un campo tan remoto como el Amazonas, por descubrir en sus múltiples facetas.

MH. Ha sido usted comisario en el año 2014 de una de las grandes muestras o exposiciones artísticas habidas en nuestro país (El Griego de Toledo), la más visitada en la historia de España. Y aunque ha expresado también sus dudas de que hoy exista tanto interés por la cultura del pretérito como antes, lo cierto es que efectivamente se produce una asistencia masiva a determinadas exposiciones. El “turismo cultural”, por otra parte, parece que está en boga. ¿Es sólo una moda, un fenómeno inducido por “animadores y comunicadores culturales” o algo más serio?

R. Es uno y lo otro. Y será una y otra cosa mientras consigamos interesar a los consumidores presentes y desde luego, y con mayor riesgo, a los futuros, es decir a los jóvenes y a los niños actuales. Y para ello debemos adecuar nuestros discursos, narrativos y expositivos, sin caer lógicamente en el extremo de la banalidad o los lugares comunes del consumo reunidos sin ton ni son… como en esas exposiciones, tipo van Gogh-Caravaggio-Tutankhamen… que comienzan a proliferar como paneles de miel y entradas.

MH. Hay una faceta de algunos historiadores del arte -más en concreto, historiadores de la pintura- que no siempre suele salir a la luz. Se trata de sus pareceres sobre la autenticidad de los cuadros atribuidos a los grandes (o no tan grandes) maestros, dictámenes con consecuencias inmediatas sobre el valor de subasta de aquéllos en el mercado artístico ¿Cuándo y bajo qué condiciones de objetividad el historiador del arte se integra en la dinámica de un mercado como este?

R. Ay… hay de todo como en la viña… o en botica. Hay atribucionistas inconscientes, o supuestamente inconscientes, venales o solo académica, profesionalmente narcisistas (yo descubro más que los demás, podría ser su lema); una atribución a la ligera y más a un gran maestro es muy atractiva para el mercado y me refiero aquí tanto a las casas de subastas como a los propietarios e incluso a los medios que le dan publicidad, y que parecen reducir la historia del arte a una tarea de atribucionismo. La falsación de una atribución indulgente es muy difícil de rebatir… por la conjunción de intereses… y ello va en contra de las intenciones pura y simplemente científicas, de conocimiento verdadero. Debiéramos no ser ligeros… no querer ver obras maestras y maestros de primerísimo orden en los objetos del mercado… andar sobre ascuas… pero ello va en contra de muchas pretensiones muy humanas, comenzando por la vigencia absurda de la idea de la infalibilidad de ojo del experto… que después cambia de opinión como quien cambia de camisa. Cuando la obra debiera alcanzar esas categorías (y ciertos precios) debiera ser imprescindible no solo un parecer de un conocedor en singular (monopolizador de su estudio por ejemplo) y requerirse al menos un estudio de la materialidad de la pieza. Pero ello es un riesgo para el mercado en su pluralidad de agentes y pacientes.

MH. Como al resto de sus compañeros en la Academia de la Historia, nos vemos obligados a plantearle la misma pregunta que a ellos les hacíamos: a veces parece como si la Academia no tuviese en nuestro país el peso que merece y sólo se habla de ella con motivo de polémicas más o menos políticas. ¿Cómo podría la Academia conseguir que los españoles tuviesen más aprecio por su historia?

R. Sinceramente, la época de las Academias como instituciones que dictan saber –y además monolítico– pasó a la historia. En un tiempo de presentismo, es posible que se piense que el pasado es cosa pretérita y de muy escaso interés. No obstante, deberíamos lograr que se pensara en la historia no como discurso del pasado sino del presente sobre aquél pero con repercusiones sobre el mismísimo presente actual, pues la historiografía –más que la historia- es asunto de hoy. Cuando Esperanza Aguirre en 2008 y Pablo Iglesias en 2015 reivindican el 2 de Mayo (de 1808) apelan desde el presente a unos hechos históricos interpretados de forma operativa, olvidando voluntariamente otras facetas y consecuencias de los mismos hechos; pero lo hacen para que votemos en un sentido u otro y eso es tanto presente como, sobre todo, asunto del futuro… al menos hasta la próxima elección.